Московская Сретенская  Духовная Академия

10.09.2023 6554

Аннотация. Теологическая концепция ангелогласного богодухновенного пения берет свое начало в книгах ветхозаветных пророков Исаии и Иезекииля. В них описаны видения славы Господней, Престол, окруженный ангелами, поющими славу Всевышнему. Церковное пение как ангелогласное воспевание Бога отразилось во многих литургических песнопениях. Отец Церкви Дионисий Ареопагит (V–VI вв.) в своем трактате «О небесной иерархии» стройно изложил учение о иерархии небесных чинов и ангелогласном пении. На Руси учение об ангелогласном пении представлено в поучениях преподобного Феодосия Печерского, в апокрифах и даже в поэзии А. С. Пушкина.

Согласно учению Дионисия Ареопагита порядок небесной иерархии имеет свою степень соотношения с Божеством по пути совершенствования и перехода от чувственного к сверхчувственному. «Богоначальные озарения» передаются от одной иерархической ступени к другой в виде Божественного света различной степени материализации в зависимости от ступеней. На земную ступень это небесное сияние доходит лишь как эхо, в «неясных изображениях», далеко отстоящих от первоначального архетипа. Cогласно Дионисию, красота Божественных гимнов и пение небесных Сил, окружающих Господа, недоступны для людей, хотя ангелогласные богодухновенные песнопения передаются на землю из ангельского мира через людей достойных: пророков, святых, но, доходя до земли, они теряют свою первоначальную чистоту.

И все же церковные песнопения, отражающие гимны небесной иерархии, приводят сердца людей к согласованию с Божеством, к гармонии небесной и земной иерархии. По учению Дионисия, их передача происходит от одного иерархического порядка к другому, как эхо: небесные гимны на земле слышны как эхо Божественных песнопений, через которые можно приблизиться к Божественной красоте. Красота церковного византийского искусства была ориентирована на духовно прекрасное, возвышенное. Дионисий Ареопагит так говорил о Божественной красоте:

«Пресущественно прекрасное <...> сообщается всему сущему <...> и оно есть причина слаженности и блеска во всем сущем; наподобие света источает оно во все предметы свои глубинные лучи, и как бы призывая к себе все сущее <...> и все во всем собирает в себе». [Дионисий 1898: 30].

Согласно Дионисию, задача художника — отразить в своем творчестве эту красоту, в иконописных образах передать красоту Фаворского света, золотом отразить блеск невечернего сияния [Бычков 1977: 79]. То же можно сказать и о музыканте: его задача — передать Божественные мелодии небесной иерархии. По учению Дионисия, церковное пение является отражением пения небесной иерархии — ангелов, херувимов, серафимов и прочих Небесных Сил. Они непрестанно воздают хвалу Творцу в песнопениях неизреченной красоты. Благодаря высочайшему озарению пророков и святых людей, человечество было осчастливлено этим неземным пением. Дионисий Ареопагит пишет об этом в нескольких произведениях — «О небесной иерархии» и в не дошедшем до нас сочинении «О Божественных гимнах»: «Потому-то богословие передало даже земнородным гимны оной Иерархии, в коих свято обнаруживается превосходство высочайшего ее озарения. Ибо одни ее чины, говоря образно, как глас вод многих, вопиют: “Благословенна слава Господня от места Его!” (Иез. 3, 12), другие воспевают сие торжественнейшее и священнейшее славословие: Свят, Свят, Свят Господь Саваоф, исполнь вся земля славы Его! (Ис. 6, 3) <...> сии высочайшие славословия пренебесных Умов мы уже изъяснили по мере сил в сочинении “О Божественных гимнах”, и, сколько возможно, довольно сказали о них» [Дионисий 1898: 30].

В 6-й главе Книги пророка Исаии описано, как в год смерти царя Озии пророк Исаия увидел Господа, сидящего на высоком Престоле, окруженном шестикрылыми серафими, и услышал их пение. Эти шестикрылые серафимы славили Господа гимнами небесной красоты. Они громко взывали: Свят, Свят, Свят Господь Саваоф, и сотрясались верхи врат от голосов серафимов: В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном, и края риз Его наполняли весь храм. Вокруг Него стояли Серафимы; у каждого из них по шести крыл: двумя закрывал каждый лицо свое, и двумя закрывал ноги свои, и двумя летал. И взывали они друг ко другу и говорили: Свят, Свят, Свят Господь Саваоф! вся земля полна славы Его! И поколебались верхи врат от гласа восклицающих, и дом наполнился курениями (Ис. 6, 1–4).

Высочайшее славословие Свят, Свят, Свят Господь Саваоф (Ис. 6, 3), о котором пишет Дионисий, ежедневно звучит в христианском богослужении на Евхаристическом каноне Восточной и Западной Церквей. Гимны и песнопения, согласно учению Дионисия, являлись отзвуками небесного пения ангелов, которое песнописец слышит духовным слухом и передает людям. Церковные гимны — суть копии небесных «архетипов». Согласно учению Дионисия, изложенному в его книге «О Небесной иерархии», в церковных песнопениях эти небесные «архетипы» обретали метафизический смысл. Дионисий повествует о том, как при передаче гимнов от одного иерархического порядка другому открываются прежде недоступные знания. Мелодии церковных гимнов являются лишь отдаленным эхом небесных гимнов. Они приводят душу человека к гармонии, к согласованию с Божеством, и потому через них можно приблизиться к Божественному архетипу. Эгон Веллес в исследовании, посвященном византийской музыке и гимнографии, показывает, как адаптируются идеи иерархии Небесных чинов Дионисия Ареопагита и «неоплатоновская доктрина преобразуется в христианскую догму» [Wellesz 1971: 58]: «Необозримая сокровищница византийских мелодий развилась из ограниченного числа архетипов, передаваемых ангелами и пророками. Так небесные гимны становятся доступными человеческому слуху. Византийский музыкант должен держаться этих моделей насколько это возможно точнее» [Ibid.: 82].

Обретенные свыше богодухновенные мелодии — анонимны, ведь задачей музыканта было не самовыражение, не выражение индивидуального, личностного творчества, а постижение и воспроизведение песнопений небесных архетипов.

К понятию Божественного архетипа может быть отнесена система подобнов как целостных музыкальных образцов, которые обладают каждый своей формой: подобен на 5, 6, 9 строк бесстрочен. Архетипами являются также знаменный распев и его отдельные музыкальные элементы — попевки, строки, фиты, лица, закрепленные устойчивой последовательностью знаков и представляющие собой стабильные формулы. Наконец, таким архетипом могла служить вся система осмогласия, весь колорит церковной музыки — ее ладовое строение, мелодико-ритмические комбинации. Песнописец насколько возможно ближе придерживался к заданным эталонным образам. Такой метод творчества оберегал церковное искусство от всего инородного, чуждого его эстетике, подтягивая уровень художника до норм художественного эталона, не допуская сбиться на более низкий инородный тип творчества. Однако было бы ошибкой считать, что канонический метод композиции лишал художника и композитора всякой возможности творческого проявления.

Создавая свои произведения, художники и музыканты пользовались каноническими моделями, архетипами. Эти дарованные свыше песнопения являлиcь священными, каноничными, и потому они должны были сохраниться неизменными — что и было главной причиной многовековой жизни знаменного распева. Дионисий Ареопагит считает, что Божественный архетип недосягаем, он доносится до человека лишь как отдаленный отзвук. Ангельское пение — это непрерывное славление и хвала Бога, оно бесконечно, а человеческое славление Бога не бесконечно, оно имеет начало и конец. Уподобляя человеческое церковное пение непрерывному пению ангелов, и сами названия служб, и их последовательность в суточном круге богослужебного устава указывают на это стремление к непрерывному славословию: вечерня, повечерие, полунощница, утреня, литургия, или обедня, составляют единое, непрерывное последование суточных служб, напоминая службу акимитов (ἀκοιμῆταιο — неусыпающие), которые совершали богослужение непрерывно, неусыпно.

Некоторые идеи Дионисия Ареопагита находят развитие у византийского учителя Церкви св. Максима Исповедника (582–662). В своем творении «Мистагогия» Максим Исповедник развивает византийскую теорию образа [Живов 1982: 108–128], основные идеи которой могут быть применены и к ангелогласному пению. Св. Максим пишет об иконе как об образе, запечатленном красками. В «Мистагогии» св. Максим Исповедник объединяет иконописный образ и Первообраз: образ и архетип различаются лишь способом своего бытия, причем это различие может быть обусловлено различием по сущности. Общность же образа и архетипа в том и заключается, что образ обладает той же энергией, что и архетип, в них лишь разная форма бытования, их единство основано на проникновении в образ энергии Первообраза по мере того, как энергия архетипа наполняет образ. Способ бытия образа, преодолевая основные оппозиции, отделяющие образ от Первообраза, близится к способу бытия Первообраза. Это и есть возвращение образа к Первообразу [Там же: 109].

Церковное песнопение, подобно иконе, тоже несет в себе образ, но этот образ словесно-музыкальный, он выражен словами и звуками, записан музыкальными знаками и исполнен голосами певцов. Песнопение — это образ, воплощенный в словах и звуках. Согласно Дионисию Ареопагиту, церковные песнопения — это эхо ангелогласных, Божественных, небесных гимнов. Дионисий Ареопагит толкует литургические гимны как песнопения иерархического благодарения. Церковное пение сливается с небесным, ангельским пением. В текстах самих песнопений, например «Ныне силы небесныя невидимо с нами служат», ясно выражена эта связь литургии небесной и земной. Вместе с ликом ангельским лик церковный возносит свое пение. Это объединение двух ликов изображено, например, на фреске древнерусского художника-иконописца Дионисия «Покров Богоматери» в Ферапонтовом монастыре. Хоры окружают Богоматерь и св. Романа Сладкопевца: два хора — небесный и земной — изображены в общем славословии. Небесный ангельский — в светлых лазоревых одеяниях с нимбами — и хор людской в голубых ризах объединены на фреске по вертикали. (Ил. 1)

Св. Максим Исповедник пишет о совершении литургии верных с лобзанием мира, в соборном пении Символа веры и в других гимнах видит преобразование различных аспектов обо́женного бытия будущего века: в толкование важнейшего момента Евхаристии он вносит эсхаталогический момент. В Евхаристическом каноне на возглас священнослужителя:

«Горе́ имеим сердца» — хор отвечает ангельской песнью «Свят, Свят, Свят Господь Саваоф». Развитие идеи ангелогласного пения своего апогея достигает в VI в., когда, согласно византийскому историку XI–ХII вв. Георгию Кедрину, при Юстиниане II (565–578) была создана Херувимская песнь. До того в литургии ее не было, как и процессии великого входа, — вместо Херувимской пели стихи 63-го псалма с припевом «Аллилуиа».

Херувимская песнь — это яркий пример ангелогласного пения. Люди, подобно херувимам («иже херувимы»), припевают Трисвятую песнь Троице, отрешившись от всего земного, отложив все житейские попечения. Подражая херувимам, голоса человеческие, сливаясь с херувимскими, образуют общий хор славословия. Этот начальный момент литургии верных отмечен особой мистической таинственностью; «тайнообразующе» вместе с херувимами люди «припевают» песнь Животворящей Троице. Херувимская песнь символизирует небесную процессию Христа, сопровождаемого ангелами, несущими копья и поющими «Аллилуиа». Небесный Царь следует бескровной жертве, чтобы предложить Себя всем верным, которые оставили попечения и присоединяются к херувимам. На иконе «Херувимская песнь» ХVI в. строгановского письма изображено литургическое действо, в котором участвуют Сам Христос, ангелы и херувимы. (Ил. 2)

Ангелы и херувимы на своих крыльях несут приносимого в жертву Христа, Который изображен на иконе несколько раз — и у царских врат, перед престолом, и как вторая Божественная Ипостась Троицы под куполом храма. Наверху вязью написан текст Херувимской песни. Внизу, в правом углу, изображен заказчик иконы — Никита Строганов со своими племянниками и другими родственниками.

Некоторые византийские обряды были похожи на церковные действа. Так, в Византии торжественный акт избрания императора на царство сопровождался шествием, во время которого императора поднимали на щиты, насаженные на острия копий; император, стоящий на щитах, поднятыми вверх руками знаком V (victoria) изображал символ победы. Эта императорская процессия отчасти подобна великому входу. «В Византии император как бы вводился в церковную иерархию и поэтому мог восприниматься как священнослужитель» [Живов, Успенский 1987: 60]. Византийские императоры, обладая особой сакрализацией, принимали участие в богослужении. Император входил со священниками и Святыми Дарами в алтарь, участвовал также в малом входе с Евангелием. В тексте Херувимской песни наиболее отчетливо выразилось ее понимание как сослужение небесным силам. Сакральность момента подчеркнута сосредоточенным духовным пением. Пение Херувимской и торжественный великий вход являются важными моментами подготовки главного действа литургии — таинства Евхаристии в традиционном святоотеческом учении, выражаемом термином «преложение» (μεταβολή) и «претворение» (μεταποίημα) даров.

Таинственно уподобляясь херувимам, вместе с херувимами («иже херувимы тайнообразующе») предстоящие возносят Трисвятую ангельскую песнь Троице. Пение Херувимской, характер музыки, текст, тонкий поэтический прием — все вместе передает возвышенный строй песнопения. Потому-то в большинстве своем мелодии Херувимских песен отличаются особой певучестью. Существует много музыкальных вариантов пения Херувимской песни. Наиболее древняя — Херувимская песнь знаменного распева. Этот монодический древнерусский распев Херувимской основан на развитой мелодии мелизматического типа. Подражая ангельскому пению, мелодия эта как бы невесома и текуча. Этот эффект создается благодаря частой перемене ладовых устоев, свободному, несимметричному ритму, поступенному, вьющемуся движению мелодии. Это непрерывное движение бесконечной мелодии сосредотачивает в себе все душевные силы певцов и слушателей. О таких мелодиях говорит свт. Григорий Нисский в одном